Wie wird einer der berühmtesten deutschen Künstler in der aktuellen Forschung behandelt? Gibt es zum Werk Anselm Kiefers überhaupt noch neue Ansätze oder gar offene Fragen, die es zu diskutieren gibt? Diesen Fragen stellte sich die Kunsthalle Mannheim anlässlich der Ausstellung „Anselm Kiefer“ im Jahr 2021 in einem Online-Symposium mit fünf Vorträgen von Wissenschaftler*innen unterschiedlicher Disziplinen. Einzelne Beiträge zum Symposium veröffentlichen wir nun in regelmäßigen Abständen auf unserem Blog.

Ein Gastbeitrag von Prof. Dr. Hans Dickel

Anselm Kiefer hatte Mitte der 1970er Jahre seine künstlerische Form für die Auseinandersetzung mit dem Vermächtnis der deutschen Geschichte gefunden. Deutsche Themen werden wie auf einer Bühne aufgerufen, gleichsam vor Gericht geladen, sie werden mit allem Pathos inszeniert und zugleich dekonstruiert, sei es durch die Materialität des Bildes, zum Beispiel Kohle auf Rauhfasertapete im Parsifal-Zyklus (1973), sei es durch slapstickhafte Komponenten, wie zum Beispiel das Kinderbett in Parsifal I, oder eine krakelige Schrift, die sie ins Lächerliche ziehen. Die Bilder untergraben das Pathos ihrer Themen, das lieben die Franzosen so an Kiefer, diese Kombination von Richard Wagner mit Jacques Offenbach. Aber es handelt sich nicht nur um ironischen Historismus.
Dem Parsifal-Zyklus (Abb.1) in der Londoner Tate und im Kunsthaus Zürich sind Namen eingeschrieben, die einen unmittelbaren Zeitbezug herstellen: Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Jean Carl Raspe, Ulrike Meinhof, Holger Meins, die Anführer der RAF-Fraktion werden genannt, und „Erlösung dem Erlöser“. (1) Kiefer stellt somit den Erlösungsanspruch der RAF durch den des Parsifal zur Diskussion, zieht in die politischen Auseinandersetzungen der Zeit einen historischen Reflexionshorizont ein. In dieser Phase seines Frühwerks hat er stets auch die Rolle des Künstlers mit bedacht, erkennbar vor allem am Motiv der Palette, zum Beispiel in Nero malt (1974) (Abb.2). In der Dialektik von Politisierung der Ästhetik, wie sie die 1968er Generation anstrebte, und andererseits Ästhetisierung der Politik, wie sie Nero alias Hitler betrieb, ist Kiefers Werk auch als eine Antwort auf zentrale Fragen seiner Generation zu verstehen, zwischen Kritischer Theorie und Studentenbewegung, zwischen Herbert Marcuse und Jürgen Habermas, zwischen RAF und Joseph Beuys. Beuys hatte Kiefer früh gefördert und in der Aktion Überwindet endlich die Parteiendiktatur, 1971 in Düsseldorf, zur Rettung des Grafenberger Waldes vor den Plänen eines Tennis-Clubs, marschiert Kiefer direkt neben Beuys - dem ‚Parsifal’ der Grünen (Abb.3).
Bühne seines internationalen Durchbruchs war dann die Biennale Venedig 1980, Kiefers Beitrag wurde in der deutschen Kunstkritik verrissen wegen seiner Inhalte, international wurde er positiv wahrgenommen wegen seiner innovativen Formen. Erste Resonanz zeigte sich in den Niederlanden, Varus (1974), frühzeitig für das Stedelijk Van Abbe Museum in Eindhoven angekauft, später auch in New York bei den Galeristinnen Marian Goodman, Mary Boone und Ileana Sonnabend, wohl auch deshalb, weil Kiefer eine neue Form zeitgenössischer Kunst gefunden hatte, eine Malerei mit erkennbarer Thematik, die gleich mehrere Merkmale zusammenführte: das Schrundige der informellen Malerei eines Jean Dubuffet oder Alberto Burri, die gestische Faktur des Action painting von Jackson Pollock, die Materialästhetik der Arte povera, eines Jannis Kounnelis oder eines Joseph Beuys, und schließlich die Schriftzüge, die aus der Conceptual Art heraus bekannt waren, mit denen Kiefer literarische, historische und philosophische Inhalte einbrachte. Er lud seine Malerei auf bis zur Überdeterminierung, deren intellektuelles Chaos die einen als nebulöse Verwirrung verurteilten, die anderen als heilsame Unordnung im Diskurs über Geschichte und Gegenwart begrüssten.    
Nüchtern betrachtet, machten all diese Merkmale den Künstler für ein Kenner- und für ein Laienpublikum langfristig interessant: Bei ihm kamen Qualitäten zusammen, die einerseits für die zeitgenössische Kunst neu waren, also für die Sammler und Museen relevant, andererseits Qualitäten, die der traditionellen Erwartung an Kunst entsprachen, aber lange vermisst worden waren, und nun auch für ein breiteres Publikum wieder interessant sein müssten. Die Kalkulation ging auf, besonders Marian Goodman hatte mit ihrer New Yorker Galerie richtig gelegen.  

Kiefer in den USA
Und selbstverständlich nahm Kiefer die Einladungen aus New York gerne an, auch aus einem anderen Grund: Er hatte seine frühe Karriere im Kreis der Maler um den Kölner Galeristen Michael Werner begonnen, die damals unter dem Label „Deutscher Neo-Expressionismus“ auch international reüssierten, Markus Lüpertz, Jörg Immendorff, Georg Baselitz. Von ihnen wollte er sich nun distanzieren, noch mehr eigenes Profil gewinnen. Inzwischen war sogar schon eine zweite Generation deutscher Maler, die sogenannten „Neuen Wilden“, angetreten, mit dem Tabu deutscher Themen zu spielen, Werner Büttner, die Brüder Albert und Markus Oehlen, Martin Kippenberger. Im Hinblick auf eine internationale Karriere waren deutsche Themen also nicht mehr signifikant genug, vielleicht waren sie nach fünfzehn Jahren auch schon ausgereizt. Für seine großen Landschaftsbühnen mit ihrem perspektivischen Sog, für die special effects seiner Ruinenästhetik und die ausgefeilte Materialikonographie mit ihren alchemistischen Komponenten mussten also neue Themen her. Motive aus der Genesis, der Kabbala-Mystik und der Mythologie des alten Ägypten kamen als erstes auf die Leinwand. Dass Kiefer sich nach seiner Auseinandersetzung mit dem Vermächtnis der NS-Zeit nun mit dem Gründungsmythos des auserwählten Volkes beschäftigte, mit dem Auszug aus Ägypten (1985) (Abb.4) und der Führerrolle von Moses und Aaron (1985), ist kommentarbedürftig. 1984 war er tatsächlich am Roten Meer, seine Düsseldorfer Ausstellung gastierte nach einer Station im Musée d’Art moderne de la ville de Paris auch im Israel Museum in Jerusalem. Dieser Bewährungstest lag nahe, nachdem mehrere deutsche Kritiker auf die Ausstellung in Venedig allergisch reagiert hatten, und Kiefer nun wissen wollte, wie jene reagieren würden, die tatsächlich den NS-Terror erlebt hatten und die zwischen Nationalsozialismus, Ästhetik des Nationalsozialismus und heutiger ästhetischer Konfrontation mit dem Nationalsozialismus vielleicht besser unterscheiden könnten. Doreet LeVitté-Harten, Israelin, verheiratet mit dem Düsseldorfer Ausstellungsmacher Jürgen Harten, Kunsthistorikern und Zionismus-Forscherin, war dabei eine wichtige Vermittlerin. Kiefer wechselte nun also die Fronten, suchte nach der Auseinandersetzung mit den Tätern die mit den Opfern. Dabei blieb er seiner Strategie der „subversiven Affirmation“ (Bazon Brock) (2) treu: Weiterhin evozierte er die Mythen und dekonstruierte sie zugleich. Auch die Frage nach der Rolle des Künstlers in der Geschichte nahm er mit, zunächst in den Rollen von Moses und Aaron beim Auszug aus Ägypten, wie sie beispielsweise auch Arnold Schönberg in seiner Oper Moses und Aaron thematisiert hat, kongenial gedeutet von Theodor Adorno, der die Brüder im Spannungsfeld von Politik und Ästhetik, Macht und Kunst, Wort und Bild bzw. Magie sondiert.(3) Ihre Premieren hatten diese Bilder schließlich in den USA.
Kiefer wusste, dass in den USA die Größe zählt, „size matters“. Schon bei der documenta 4 (1968) hatten die Riesenformate der amerikanischen Künstler allen Europäern die Show gestohlen. Dabei war dies nicht nur Imponiergehabe, sondern auch ein neues ästhetisches Konzept, das das Publikum aus der Reserve distanzierter Bildbetrachtung locken und statt dessen in ein Wahrnehmungsfeld einbinden sollte. Kiefer dehnte seine Formate nochmals aus, aber nur so weit, dass die Bilder noch gut in die USA zu transportieren waren. Sie sind in der Regel zweigeteilt, so dass ihre Hälften problemlos in die Frachtmaschinen der Lufthansa passten und vor Ort leicht wieder zusammengeschraubt werden konnten. Die Applikationen aus Blei konnten separat in Schaumstoff-Kisten verpackt und nachgeliefert werden. Ihre Standardformate sind mit einer basalen Landschaft strukturiert, meist nach einem Foto, motivisch entweder Wüste oder Meer, pastose Farbschichten liegen darüber, eine Malerei, zuweilen mit klumpend erdigem Touch, manchmal etwas angekokelt, um ruinös zu wirken. Die Rohlinge bekamen später sinnstiftendes Zubehör aufgesetzt, beispielsweise ein bleiernes Buch, Das Buch (1985) an Stephane Mallarmés Livre oder das Sandbuch José Luis Borges’ gemahnend (Abb.5) (4)
Kiefers neue Bildthemen werfen existenzielle Fragen auf, Hoffnung und Scheitern, Aufbruch und Exil, Mensch und Kosmos, Geist und Natur, all das kam in den USA gut an, wie folgende Sätze aus dem Katalog der Retrospektive von 1987/88 belegen mögen: „By talent, temperament, and nationality, he is ideally suited to making the present spiritual plight of humankind the universal subject of his intensely german art,“ so schreiben die Direktoren des Art Institute Chicago und des Philadelphia Museum of Art, James N. Wood und Anne d’Harnoncourt, im Katalog-Vorwort, als gingen sie selbst mit auf einen esoterischen New Age-Trip unter deutscher Führung. (5) Schon früher hatte sich John Russel vom New Yorker zu folgender Hymne hinreissen lassen: „Nobody noticed at the time – how could they, when so much else was happening, but one of the best things that happened to Germany in 1945 was that Anselm Kiefer got born.“ (6) Die Los Angeles Times legte anläßlich der Retrospektive 1987/1988 nach und würdigte Kiefer als einen „ästhetischen Moses“, der die Kunstgemeinde aus den Irrungen der Postmoderne führen könne. „In dieser frivolen und korrupten Zeit ist Kiefers moralische Kraft noch größer als seine künstlerische Leistung. (…) Ein deutsches Wunder, ein ästhetischer Moses, berufen, die Elite aus den Niederungen schlechter Kunst und historischer Ignoranz zu führen.“ (7) (Abb.6=Abb.3)
Statt der Berührungsängste der deutschen Kritiker brachen in den USA also wahre Begeisterungsstürme aus. Die Amerikaner konnten unbefangener mit Kiefers Themen umgehen. Als einer der ersten trat Peter Schjeldahl einen Schritt zurück und fragte sich, woher diese maßlose Faszination kommt. Er sah in der mangelnden Bildung einen Grund und zitierte zunächst den Künstler: „History is a nightmare from which I am trying to awake.“ Das amerikanische Publikum sehe dies genau umgekehrt, Geschichte sei für sie ein Traum: „For many of us, on the contrary, history is a dream, we’d be thrilled to sink into if only the racket of modernization, blasted at us through media that have already forgotten what happened last week, would shut up for a second.“ (8) Im Resumé seines Artikels beschreibt er den Erfolg Kiefers in den USA dann als großes Missverständnis: „The trouble with this response to Kiefer’s art is that it may well be the opposite of what he intends. It is humorless, for one thing. Kiefer is usually funny. (…) (He) quite directly mocks most of his thematic material, historical and mythic, theatricalizing it into absurdity.“
Trotz solcher Einschränkungen wirkte der Hype zurück auf die Beurteilung Kiefers in Deutschland. Die Kritiker von damals, die seinen Auftritt in Venedig so scharf verurteilt hatten, mussten nun Stellung beziehen. Es war der Höhepunkt des sogenannten Historikerstreites in Deutschland, jedes Wort war genau abzuwägen. Seitens der deutschen Kunstkritik gab es trotzdem einen besonders perfiden Verdacht, dass nämlich bei der Faszination jüdisch-amerikanischer Sammler für Kiefer eine „nicht zugegebene masochistische Anziehung durch das Gefährliche und durch die in den Bildern so konkret vorgeführte Schönheit des Düsteren und Verbrannten“ eine Rolle gespielt haben könnte, wie es Werner Spies in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung vermutete, bevor er sich auf die Seite des auch in Frankreich reüssierenden Künstlers schlug. Petra Kipphoff sprach in der Zeit von einer „doppelbödigen Faszination“, der die US-Sammler erlegen seien (11) und noch bösartiger war in der Süddeutschen Zeitung von einem „perversen Gruseln“ die Rede, das man von der anderen, sicheren Seite des Atlantik aus goutieren könne, beim Nervenkitzel durch Kiefers Bilder zur deutschen Vergangenheit. (12)
Gegen derart leichtsinnige, ja unbedachte Urteile zur Kompetenz jüdischer Sammler und Sammlerinnen bei der Beurteilung Kiefers konterte die amerikanische Kunsthistorikerin Lisa Saltzman in ihrer Dissertation über Anselm Kiefer and Art after Auschwitz scharfsinnig, dass in diesen Ressentiments offenbar noch alte anti-semitische Vorbehalte auf deutscher Seite stecken. Die deutschen Kritiker hatten den Sammlerinnen und Sammlern Kiefers offenbar nicht zugetraut, zwischen den Schrecken des Nationalsozialismus und Kiefers ästhetischer Konfrontation mit der NS-Zeit unterscheiden zu können. „I would suggest that the condemnation of Kiefer, followed by the grudging reassessment and acceptance of his work, all carried out under the specter of his meteoric success in America and the role of the powerful ‚Jewish-American Collector“, can be sorted out only by examining the persistent role of anti-semitism in the Federal Republic.“ (13) Dabei hatte es eine ästhetische Konfrontation mit dem Nationalsozialismus ja schon vor Kiefer von deutscher Seite aus in den USA gegeben, und sie wurde ebenfalls äußerst positiv aufgenommen, nämlich die Retrospektive der Filme Rainer Werner Fassbinders, die prominent im New Yorker MoMA gezeigt wurden und in den USA auf Tournee gingen.  

Die Folgen des Hypes
Aber zurück zum Künstlerischen, denn es geht hier um die Frage, wie sich Kiefers Kunst durch den Erfolg in den USA verändert hat. Sie ist größer geworden. (Abb. 7,8 ,9=Abb.4) War sein Werk bis dahin von einem starken inhaltlichen Interesse motiviert, für das er seine spezifische künstlerische Form gefunden hatte, so war es seitdem eher umgekehrt. Seine großen landschaftlichen Bühnen bespielte Kiefer nun mit Themen unterschiedlicher Herkunft. Die ruinöse Faktur sollte den Mega-Formaten entgegenwirken und Zerfall suggerieren. Kiefer fügte seine Inhalte nun aber nachträglich ein, statt von ihnen auszugehen. Eduard Beaucamp sprach von einer Art „Geisterbahnfahrt“, einem Mythenkarussell durch die globale Kulturgeschichte, die Kiefers Werk ebenso für den Jahrmarkt wie für das Kunstmuseum qualifiziere. (14) Diese Entwicklung ist unter dem Titel Der Fall Kiefer mehrfach beschrieben worden und sie ist tatsächlich mit jener von Arnold Böcklin vergleichbar, die Julius Meier-Graefe unter dem Titel Der Fall Böcklin beurteilt hatte. Ja man kann einige Worte auch auf Kiefers Spätwerk beziehen (Abb.9): „Durch die Zutat des Symbolischen wird der Blick vom Werke abgezogen. Losgelöst vom Künstlerischen und trotzdem mit Glorie umgeben, wird der Einfall, die Erfindung, zum Kunstfeind und richtet im Geistesleben des Volkes dieselben Verheerungen an, die wir in Böcklins späteren Werken erkennen. Die Allegorie wird Wirklichkeit, ein Seher aus dem Künstler, das Publikum zur Gemeinde. Mag die Gestaltung jenseits des Künstlerischen liegen, sie steht in aller Deutlichkeit vor uns.“ (15)
Anlässlich der Ausstellung in der Berliner Nationalgalerie schrieb Wolfgang Max Faust, einstiger Befürworter Kiefers, in diesem Sinne von „Meisterwerken auf Bestellung“, von „Kiefer’s Kiefers,“ und bezog sich damit auf den Kiefer-Hype in den USA. Die Rede war nun von Bildern, die zwar alle Erwartungen erfüllten, aber keine Auseinandersetzung mehr provozierten. Fausts Einschätzung teilten viele in der deutschen Kunstkritik. Nun waren es aber nicht mehr die Inhalte, die man 1980 in Venedig vorschnell und leichtfertig verurteilt hatte, indem man den Boten für die Botschaft strafte, nun waren es die Formen und Formate von Kiefers Bildern, aufgebläht durch die Nachfrage aus den USA, die mit gutem Grund abgelehnt wurden. Faust fand für seine Kunstkritik den schönen Titel „Die bleiernen Flügel des Anselm Kiefer“. (16) Nach seinem Höhenflug in den USA schien er tatsächlich in den Fängen des Kunstmarkts gelandet, um nicht zu sagen gestrandet zu sein. Kiefer zog daraus Konsequenzen, malte für mehrere Jahre nicht, ging auf Reisen und zog schließlich nach Frankreich.
Aber es gibt auch Gegenbeispiele wie die Werkgruppe zum ägyptischen Mythos um Osiris und Isis, die er auf der documenta 8 in Kassel (1987) ausstellte und deren Zeitbezug kaum wahrgenommen wurde. Die beiden Bilder Osiris und Isis. Bruch und Einung (1985/87) (Abb.10= Abb. 5) sowie Brennstäbe (1987) (Abb.11) kamen auf dem Höhepunkt der Debatte um die Atomkraft, nach dem GAU von Tschernobyl, mit einigen Künstlerbüchern nach Kassel, bevor sie an das San Francisco Museum of Modern Art bzw. an das Saint Louis Art Museum verkauft wurden. Osiris, der Sonnengott der Nacht, wurde von seinem Bruder Seth aus Neid ermordet, in 14 Teile zerschnitten und in der Wüste verstreut. Isis, seine Zwillingsschwester und Gattin, Fruchtbarkeitsgöttin, konnte 13 Teile des Osiris wieder einsammeln, nur sein Geschlecht fand sie nicht. Sie fügte die gefundenen Glieder ihres Bruders durch göttlichen Zauber zusammen, ergänzte ein künstliches Geschlecht und gebar nach einem übersinnlichen Zeugungsakt Osiris’ Sohn und Nachfolger, den als Sonnengott des Tages kultisch verehrten Horus. Zur Darstellung dieses Mythos benutzte Kiefer plausible Bildmittel, Keramikscherben für die Körperteile des Osiris, Tonerde für den Tempel als Äquivalent eines Atomkraftwerkes und eine Platine und Kupferdraht für die Schaltzentrale der Isis, die alle Körperteile verbindet und sozusagen Sonnenenergie herbeizaubert. Kiefer bezog den ägyptischen Zeugungsmythos um Isis und Osiris auf den Mythos der Atomindustrie, die durch Kernspaltung und -fusion auf wunderbare Weise Energie erzeugen kann: „Technologie und Mythos werden zu Mitteln, um sich gegenseitig zu erhellen und zu erklären,“ so kommentierte Daniel Arasse. (17) Ihr Zauber kann auch misslingen, das Bild Brennstäbe hing in Kassel gegenüber als Pendant und zeigt eine aufgerissene Oberfläche, die Malerei schält sich ab, Farben und Blei teils abgeplatzt, so als habe hier die Kühlung eines Kraftwerks versagt, als sei das Feuer nicht mehr vom Kühlwasser zu bändigen gewesen. Kiefer näherte sich der Katastrophe von Tschernobyl, die andere Künstler illusionistisch darzustellen versuchten, mit Hilfe einer Fiktion. Er hatte sich im Atelier ein mit Blei ausgelegtes Wasserbecken gebaut, aus dessen Mitte 14 Kupferstäbe herausragten, den 14 Körperteilen des Osiris entsprechend. Fällt das radioaktive Wasser aus, so bleibt das ‚Feuer’ der Brennstäbe allein zurück, der Kern des Reaktors glüht durch, die Kernschmelze tritt ein. Kiefer relativiert also den Machtanspruch der Technokraten auf sichere Beherrschung der Erzeugung von Atomenergie, indem er sie mit den Göttern verglich, denen gegenüber der Mensch noch zu weit zurück sei, um sie schon beherrschen zu können. „Elle reste une invention prodigieuse sur laquelle les hommes sont très en retard - ils vivent encore à l’age de le pierre.“ (18) Der Mensch befinde sich noch in der Steinzeit. Das war 1987 Zeitgeist, aber immerhin 25 Jahre vor der Entscheidung, die Atomenergie-Produktion zurückzufahren. Es war dasselbe Rezept wie im Frühwerk, vermessene Ansprüche werden auf einer landschaftlich gestalteten Bühne aufgeführt, quasi vorgeladen und brechen in sich zusammen. In meinen Augen erfüllt diese Werkgruppe den ästhetischen Anspruch, den Kiefer selbst mit seinem Frühwerk gestellt und erfüllt hat, während bei vielen späteren Bildern Zweifel bleiben. Das Erhabene und das Lächerliche liegen bekanntlich nahe beieinander.    

(1)  https://www.tate.org.uk/art/artworks/kiefer-parsifal-iii-t03405.
(2) Bazon Brock, Ästhetik gegen erzwungene Unmittelbarkeit. Die Gottsucherbande. Schriften 1978-1986, Ostfildern 1986, S. 18-20, 288-292.
(3) Theodor Adorno, Sakrales Fragment. Über Schönbergs ‚Moses und Aaron’, in: Theodor Adorno, Gesammelte Schriften (hrsg. v. Rolf Tiedemann), Bd. 16 (=Musikalische Schriften I-III), Frankfurt/Main 1978, S. 454-474).
(4) Stephane Mallarmé, Le Livre de Mallarmé, hrsg. und mit einer Einführung von Jacques Scherer, Paris 1957; Jorge Luis Borges, Das Sandbuch-Erzählungen) (Übers. Dieter E. Zimmer) München 1977.  
(5) Kat. der Ausst. Anselm Kiefer, bearb. v. Mark Rosenthal, The Art Institute of Chicago, Philadelphia Art Museum, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Museum of Modern Art, New York. Chicago/Philadelphia 1987, S. 7).
(6) John Russel, Anselm Kiefer’s Paintings are Inimitably His Own, in: The New Yorker, 21.4.1985, S. 33).
(7) Leitartikel der Los Angeles Times, zit. nach: Elisabeth Wehrmann, Wo die Engel singen, in: Die Zeit, 8. Juli 1988. (Abb. 6)  
(8) Peter Schjeldahl, Our Kiefer, in: Art in America, März 1988, S. 116-126, hier S. 119)
(9)  Schjeldahl 1988, S. 120, 121.  
(10) Werner Spies, Gebrochener Zauber. Der Fall Kiefer, ein Maler-Problem und seine zwiespältige Wirkung in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28.1.1989.
(11) Petra Kipphoff, Das bleierne Land, in: Die Zeit, 31, 28.7.1989, S. 35.
(12) Robert von Berg, Engel der nazistischen Apokalypse. Zur Anselm Kiefer-Rezeption in den USA, in: Süddeutsche Zeitung, 7.12. 1988.
(13)  Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz, Cambridge 1999, S. 121.
(14) Eduard Beaucamp, Der Prophet und sein Bildertheater, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 28.3.1991.
(15) Julius Meyer Graefe, Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten, Stuttgart 1905, S.98, 110, 100, 113.
(16) Wolfgang Max Faust, Die bleiernen Flügel des Anselm Kiefer, in: Art, 1991, 5, S. 48-50).
(17) Daniel Arasse, Anselm Kiefer (Paris 2001) München 2002, S. 190.
(18) Anselm Kiefer, im Gespräch mit Roland Recht, zit. nach: Kat. der Ausstellung Saturne en Europe, hrsg. v. Roland Recht, Musées de la ville de Strasbourg, Strasbourg 1988, S. 120.