Materialexperimente und Graffiti bei CoBrA

Ein Beitrag von Christiane Wichmann und Eva-Maria Winter

„Wir weigern uns, die Kunst als das Eigentum genialer Menschen zu betrachten, und wir glauben, dass das ganze Volk genügend Möglichkeiten in sich trägt, um aktiv am künstlerischen Schaffensprozess teilzunehmen.“ ¹

Mit ihren experimentellen Werken strebte das Künstlerkollektiv CoBrA einen gesellschaftlichen Wandel an. Sie wollten die Welt verändern und eine Kunst schaffen, die nicht für einen kleinen Kreis, sondern für die breite Bevölkerung war. Ausgangspunkt der neuen Kunstauffassung war ihre radikale Offenheit gegenüber allen Ausdrucksformen, die sich außerhalb des etablierten Kunstsystems bewegten.

Materialexperimente bei Henry Heerup
Die Natur und der Alltag boten dem dänischen Künstler Henry Heerup (1907–1993) das Material für sein plastisches Werk. Neben seiner bildhauerischen Arbeit mit Granitsteinen schuf er recycelte Skulpturen aus Alltagsgegenständen, Schrott und Fundstücken der Natur. Sein spielerischer und unkonventioneller Umgang mit dem Material zeigt sich beispielhaft im Werk Nannafigur (Abb. 1) von 1936. Das ebenso kostbare wie traditionelle Bildhauermaterial Marmor handhabt Heerup hier ganz unakademisch, indem er die Skulptur nicht aus einem einzigen Block haut, sondern mehrere Steine zu einer Figur auftürmt, so wie Kinder einen Schneemann bauen. Die spröde Oberfläche der nur grob bearbeiteten Steine offenbart dennoch die charakteristisch schimmernde Kristallstruktur des Marmors.

Ein künstlerisches Prinzip von Heerup ist es, das vorgefundene Material und dessen individuelle Beschaffenheit als Ausgangspunkt für sein Kunstschaffen zu nehmen. Anlässlich der bedeutenden Ausstellung des Linien-Kollektivs 1934, an der er als Gast teilnahm, äußert er zu seinen Skulpturen aus Stein: „Oft ist es der Stein, der mich zu dem inspiriert, was ich daraus mache. Es gibt immer etwas im Stein selbst. Granit ist das hartgekochte Ei der Natur.“²  Ebenfalls mit Blick auf seine Arbeiten in Stein formuliert er 1943 in der Zeitschrift Helhesten dieses Prinzip folgendermaßen: „Ist es nicht möglich, in Stein zu fantasieren? Ja! Und man muss es sogar. Wieso sollte man sich nicht vom Zufall leiten lassen; der Zufall hat seine eigenen Gesetze, die intrinsische Form des Materials, die Kraft des Materials und das Recht auf freie Rede des Materials in jeder Kunst.“³  Heerup begreift die künstlerische Arbeit als ein Spiel, bei dem sich die Fantasie an den zufälligen Strukturen des Materials entzündet; der Künstler legt im Schaffensprozess daher solche Formen und Figuren frei, die dem Stein selbst innewohnen. Bereits 1930 fängt Heerup außerdem an, seine Steinskulpturen teilweise farbig zu bemalen, „wenn der Stein es verlangte“⁴ , – auch dabei lässt er sich vom Material selbst leiten.

Während in Heerups Skulptur Oldingenisse (Alter Gnom) (Abb. 2) von 1941 die ursprüngliche Form des Steinblocks stets anschaulich bleibt und die Gnomgestalt mit der Physiognomie des Steins aufs Engste verbunden zu sein scheint, ist im Werk Baggaardsdrengen (Hinterhofjunge) (Abb. 3) desselben Jahres ein Bildfeld in den Granitblock gehauen, die Form des Hauses aufgreifend und von einem leuchtend blauen Draußen gerahmt. Das Relief zeigt einen Jungen in roter Hose, schon beinahe ein Vogelmensch, der mit großem Schritt ins Freie drängt – auch hier ist Freiheit das Thema wie bei allen CoBrA-Künstler*innen, und die Farbgestaltung unterstreicht wesentlich die inhaltliche Aussage.

Dieselben künstlerischen Prinzipien und Arbeitsweisen, die für Heerups Steinbildhauerei kennzeichnend sind, lassen sich in seinen recycelten Skulpturen, die sogenannten Skraldemodeller (Müllmodelle), wiederfinden. Auch bei dieser Werkgruppe regt das vorgefundene Material den Künstler zu Gestaltungen an, und auch hier zeigt sich Heerups Sensibilität im Umgang mit den Eigenheiten des Materials und beim Einsatz von Farbe.

Bereits 1930, noch als Student an der Akademie, entdeckte Heerup die Möglichkeit, Alltagsobjekte und Fundstücke in seine Kunst zu integrieren: Einer spontanen Eingebung folgend, fügte er einer eben modellierten Tierfigur eine Glasmurmel und ein Stück Holz hinzu. Dieses Vorgehen führte ihn zu seinen Skraldemodeller – spielerische Assemblagen aus Möbel- und Wagenteilen, Werkzeugschrott und altem Kinderspielzeug. Neben der Darstellung von Tieren widmen sich Heerups Müllmodelle thematisch oft den alltäglichen wie existentiellen Bedingungen und Herausforderungen des menschlichen Lebens. Dennoch entfalten die Werke in der künstlerischen Umdeutung von Alltagsobjekten eine eigentümlich humorvolle, poetische Wirkung.⁵

Die aus nur drei Elementen zusammengesetzte Flagermus (Fledermaus) (Abb. 4) von 1930 ist ein frühes Beispiel eines tierischen Müllmodells. Eine komplexere Struktur weist Døden Høster (Der Tod erntet) (Abb. 5) von 1943 auf. Hier ist die Kriegs- und Todesthematik in den Vordergrund gerückt: Die Assemblage aus Stuhllehne, gebogenem Holz und Möbelknauf lässt sich als figürliche Darstellung des Todes deuten. Heerups Lithografie Skraldevognen (Müllwagen) aus demselben Jahr zeigt den Tod als Sensenmann auf einem Wagen – auch in Døden Høster ist das Wagenmotiv durch ein Rad angedeutet. Dem Thema angemessen ist die Farbigkeit zurückgenommen. Dyremaske (Tiermaske) (Abb. 6) dagegen führt Heerups Einsatz von kräftigen Buntfarben in der Werkgruppe der Müllmodelle vor Augen.

Heerups Kunstbegriff eröffnet jedem Menschen die Möglichkeit, Kunst zu schaffen. Indem Heerup für seine Kunst einfachste, alltägliche Materialien verwendet, die prinzipiell jedem*er zur Verfügung stehen, löst er die Grenzen von Hochkunst und Volkskunst (in einem erweiterten Sinne)  auf. Diesen Bruch mit den künstlerischen Konventionen formuliert er programmatisch 1943 in der Zeitschrift Helhesten: „Kein Snobismus, weder oben noch unten. Jeder Mensch macht sein ‚Müllmodell‘. Fangt an. Alles kann verwendet werden. Ein ‚Kunstwerk‘ ist nicht besser, weil es haltbarer ist. ‚Mein bestes Kunstwerk‘ ist nicht die ‚Venus zu Pferde‘ im Goldrahmen, der Bischofsstab oder die Marmoruhr. […] ‚Mein Kunstwerk‘ ist einfach, und die farbigen Teile verleihen dem Ganzen den Kontrast und den Reichtum, der Gold und Marmor aufwiegt.“⁷  Es ist nur folgerichtig, dass Heerup im Jahr darauf in seinem Aufsatz „Al kunst bør være folkelig“ (Jede Kunst sollte Volkskunst sein)⁸ eine Anleitung für das Anfertigen eigener Skraldemoldeller veröffentlichte.

                                                 
Graffiti-Kunst in den Werken von CoBrA
Wie sehr die CoBrA-Künstler*innen den klassischen Kunstbegriff sprengten, wird nicht nur bei den Materialexperimenten von Heerup spürbar. Während der Alltag bei ihm ganz konkret über das Material Eingang in die Kunst findet, geschieht dies bei anderen CoBrA-Künstler*innen auf indirektem Wege, indem sie sich von alltäglichen menschlichen Ausdrucksformen inspirieren lassen. In besonderem Maße waren die CoBrA-Künstler*innen von den „Kritzeleien“ auf den Straßen – den Graffitis – fasziniert. Knappe Zeichen, die, schnell und spontan erstellt, ihre Botschaft an ein unbekanntes Publikum richten.⁹ Seit Menschengedenken prägen Graffiti den öffentlichen Raum. In den Ruinen der antiken Stadt Pompeji zeugen die eingeritzten Wörter und Bilder noch immer von den Stadtbewohner*innen und Besucher*innen. Auf den Wänden sind Namen, Liebesbotschaften und Beleidigungen zu sehen. Man trifft auf Witziges aber auch Erotisches.¹⁰ Bis heute hat sich daran wenig geändert.

In Künstlerkreisen hatte bereits in den 1930er Jahren der Fotograf Brassaï¹¹ (1899–1984) zur Popularität von Graffiti beigetragen. Seit 1932 fotografierte er die Ritzzeichnungen und Alltagskritzeleien des Pariser Stadtraums. Er suchte sie, fotografierte sie, sammelte sie, kategorisierte sie und schrieb über sie.¹² In seinem Aufsatz „Von der Höhlenwand zur Fabrikmauer“ macht er deutlich, dass er Graffiti als eine ursprüngliche Form des künstlerischen Ausdrucks betrachtete. „Gerade weil es von einer heftigen Bodenwelle an die Oberfläche geschleudert wird, bietet uns das Graffito ein so wertvolles Untersuchungsinstrument im künstlerischen Bereich.“¹³ Und diese „Bastardkunst [sic] der verrufenen Straßen, […] die so flüchtig ist, dass sie leicht durch schlechtes Wetter oder einen Anstrich ausgelöscht werden kann“ widersetzt sich den so „mühsam aufgestellten Kanons der Ästhetik.“¹⁴ Eine Sichtweise, die den CoBrA-Künstler*innen sehr entgegenkam.
Die Faszination für Graffiti äußert sich etwa bei dem Dänen Asger Jorn (1914–1973) (Abb. 7, 8), später Mitbegründer von CoBrA, in einer mehrjährigen intensiven Auseinandersetzung mit den verschiedenen Erscheinungsformen von Graffiti. Bewunderte er zunächst die „Kritzeleien“ auf den Wänden öffentlicher Toiletten, fiel sein Blick später auf die Graffiti in Kirchen der Normandie. Seine Recherchen und Überlegungen mündeten schließlich 1964 in einer Buchpublikation des von ihm mitbegründeten Skandinavischen Instituts für vergleichenden Vandalismus über die historischen eingeritzten Zeichen an den Wänden der Kirchen von Eure und Calvados. Darin schreibt er: „Es scheint mir daher unerlässlich, den Vandalismus endlich in sein wahres Licht zu rücken. Und so genau wie möglich über das zu berichten, was als eine seiner spektakulärsten Erscheinungsformen gilt: Graffiti.“¹⁵

Bei dem CoBrA-Künstler Jacques Doucet (1924–1994) zeigt sich die Auseinandersetzung mit Graffiti in seiner künstlerischen Formensprache. In Le Bal Blomet (Abb. 9) greift der Franzose statt zu einer Leinwand zu einfachem Karton und beschriebenem Papier. Die handschriftlichen Notizen, die Lineatur und Stempel des wiederverwendeten Papiers werden zu einer Kulisse, vor der sich Figuren bewegen. In ihrer Einfachheit und Unmittelbarkeit erinnern sie an kindliche Ritz-, aber auch an prähistorische Höhlenzeichnungen. Seit den 1920er Jahren war der ehemals „Le Bal Nègre“ genannte Jazzclub in der Pariser Rue Blomet eine beliebte Anlaufstelle für Tanz- und Musikinteressierte. Mistinguett, Francis Picabia, Man Ray, Brassaï, Josephine Baker und viele andere schätzten die musikalischen und tänzerischen Einlagen. Unter den Nationalsozialisten verboten, wurde die Tradition nach dem Zweiten Weltkrieg wiederbelebt. Das intuitive, spontane Spiel des New-Orleans-Jazz, die archaischen Klänge und Rhythmen der karibischen Volksmusik und die Bewegungen der Tanzenden übersetzte Doucet in seine sehr reduzierte, ausdrucksstarke Bildsprache.¹⁶

Doucet war im Widerstand tätig und wurde von den Nationalsozialisten inhaftiert. Im Gefängnis begegnete er den Graffiti, die die Insassen an den Wänden hinterließen. Auch die politischen Parolen und Zeichen, die im Pariser Stadtraum zu sehen waren, dürften ihm aufgefallen sein.¹⁷ Als Form der anonymen Meinungsäußerung spielt Graffiti seit jeher eine große Rolle.

Die Graffiti, denen die Künstler*innen in den 1930er und 40er Jahren im städtischen Raum begegneten, waren jedoch weit von dem entfernt, was heutzutage unter diesem Begriff verstanden wird. Heute hat man sofort die Tags und Style-Writing-Pieces vor dem geistigen Auge, die in der Tradition der New Yorker Graffiti-Szene der 1970er Jahre stehen.¹⁸ Doch über CoBrA lässt sich auch eine Brücke von Europa in die USA schlagen. Denn der junge Keith Haring (1958–1990), der in New York zunächst illegale Arbeiten an öffentlichen Wänden schuf, war stark geprägt vom belgischen Maler Pierre Alechinsky (geb. 1927).¹⁹ Dieser ist das letzte noch lebende Mitglied des CoBrA-Kollektivs. Alechinskys einfache Formensprache, seine fast kalligrafische Strichführung und wimmelbildartigen Verdichtungen beeinflussten also wiederum einen der bedeutenden Street Artists des 20. Jahrhunderts.
Wie CoBrA Ende der 1940er Jahre stößt auch die Graffiti-Kunst heute mit ihrer Vision einer Kunst gegen alle Konventionen an ihre Grenzen. Vom Kunstmarkt und den Museen offiziell anerkannt, bleibt die Frage, welchen Stellenwert die vielfach beschworene Verortung von Graffiti außerhalb des institutionellen Kunstsystems noch hat.

  (1) Zit. nach der dt. Übersetzung in: Die neun Punkte der Holländischen Experimentellen Gruppe [Le Petit Cobra Nr. 1, Brüssel 1949], in: Pierre Gallissaires (Hg.), Cobra. Nach uns die Freiheit! Hamburg 1995, S. 12-14, hier S. 13.
  (2) Henry Heerup, zit. nach Willemijn Stokvis, Cobra 3 dimensions: Work in Wood, Clay, Metal, Stone, Plaster, Waste, Polyester, Bread, Ceramics, Ausst.-Kat. Cobra Museum, Amstelveen, London u. a. 1999, S. 19.
  (3) Henry Heerup, HVAD ER EN „BROK“? TILEGNET OPPONENTERNE, in: Helhesten, 2, Nr. 4, 1943, S. 94. Weiterführend s. Digitalisat https://archive.org/details/helhesten-2-4/page/94/mode/2up (Stand 26.01.2023)
  (4) Henry Heerup, zit. nach Stokvis 1999 (wie Anm. 2), S. 21.
  (5) Vgl. weiterführend Stokvis 1999 (wie Anm. 2), S. 19-28.
  (6) Vgl. Christina Bergemann, Kunst ohne Grenzen, in: Becoming CoBrA. Anfänge einer europäischen Kunstbewegung, Ausst.-Kat. Kunsthalle Mannheim, Berlin/München 2023, S. 154.
  (7) Henry Heerup, SKRALDEMAND & „SKRALDEMODEL“, in: Helhesten, 2, Nr. 4, 1943, S. 94.
  (8) Henry Heerup, Al kunst bør være folkelig, in: Helhesten, 2, Nr. 5-6, 1944, S. 111f.
  (9) Vgl. weiterführend Johannes Stahl, Street Art, Königswinter 2009.
  (10) Vgl. weiterführend Polly Lohmann, Graffiti als Interaktionsform. Geritzte Inschriften in den Wohnhäusern Pompejis, Schriftenreihe des Sonderforschungsbereichs 933, Band 16, Berlin 2018.
  (11)Beispiele siehe: https://www.moma.org/collection/works/195427, https://www.tate.org.uk/art/artworks/brassai-graffiti-p80982 oder https://www.centrepompidou.fr/en/program/calendar/event/cg5MXrA (Stand:27.01-23)
  (12) Vgl. weiterführend Alain Sayag u. Annick Lionel-Marie (Hgg.), Brassaï. The Monograph, Boston/New York/London 2000.
  (13)Brassaï, Du mur des cavernes au mur d’usines, in: Minotaure, Nr. 3-4, Dezember 1933, S. 6.
  (14)Ebd.
  (15) Asger Jorn, Sauvagerie, barbarie et civilisation, in: Asger Jorn u.a., Signes gravés sur les églises de l'Eure et du Calvados, Kopenhagen 1964, S. 123-313, hier S. 123.
  (16) Vgl. Sophie Limoges, Jacques Doucet and CoBrA, in: Jacques Doucet, Le Cobra français, Ausst.-Kat. Lieu d'Art et Action Contemporaine u. a., Paris 2010, S. 20-21. Vgl. Bergemann 2023 (wie Anm. 6), 160.
  (17) Vgl. Karolina Ziębińska-Lewandowska, Brassaï – Graffiti: le langage du mur, Paris 2016, S. 169-184.
  (18) Vgl. weiterführend Jacob Kimvall, The G-word: virtuosity and violation, negotiating and transforming graffiti, Årsta 2014.
  (19) Vgl. https://foundationblog.haring.com/topics/pierre-alechinsky (Stand: 16.01.23) https://nsuartmuseum.org/exhibition/keith_haring_and_pierre_alechinsky/ (Stand: 16.01.23)